Dominique Fingermann : MARGUERITE DURAS : REPETIÇÃO E ACONTECIMENTO


Document du mercredi 8 juin 2016
Article mis à jour le 19 mars 2011
par  P. Valas

indochine
 

MARGUERITE DURAS : REPETIÇÃO E ACONTECIMENTO

Dominique Fingermann*

“Ce que nous écrivons est nécessairement le même,
et le devenir de ce qui est le même est, en son
recommencement, d’une richesse infinie“.
Maurice Blanchot
(Le livre à venir, p.309).

“Repetir repetir – até ficar diferente.
Repetir é um dom do estilo”.

Manoel de Barros
(O livro das Ignorãças, p.13).

Agradeço o convite de Yudith Rosenbaum e Cleusa Rios e a oportunidade de participar desse II Colóquio Crítica e Psicanálise**. Agradeço, embora entre nesse Colóquio um pouco constrangida, já que vou falar – a partir de minha experiência clínica, obviamente –, mas especificamente a partir de dois autores em geral mal falados por aqui na Universidade de São Paulo : Jacques Lacan e Marguerite Duras, o que redobra a minha responsabilidade para tentar bem dizer.
 
marguerite 1
 

PSICANÁLISE E LITERATURA  

Antes de tudo, gostaria de lembrar duas questões, que não vou desenvolver agora, mas que precisam constar como prolegômenos de qualquer colóquio de “Psicanálise e literatura”.
1. O primeiro lembrete é o fato de que “os escritores criativos”, como diz Freud, são precursores e aliados, “eles conhecem em geral um monte de coisas entre céu e terra das quais nossa sabedoria escolar ainda não tem a mínima ideia” (1).
Lacan em seu texto “Homenagem a Marguerite Duras” (2) insiste com essa prudência freudiana advertindo-nos para não cairmos em tentação de psicanálise selvagem aplicada ao texto literário, que seja por burrice ou canalhice, lembrando “com Freud, que em sua matéria, o artista sempre precede o psicanalista e, portanto, este não tem que bancar o psicólogo quando é o artista que lhe desbrava o caminho” (3).
2. A segunda questão preliminar é uma dupla observação sobre a relação paradoxal entre psicanálise e escrita, a partir da regra fundamental da psicanálise e de sua convocação inaugural : dizer tudo.
– Em primeiro lugar, vale ressaltar que a narrativa produzida na experiência analítica tem, a priori, um compromisso com a verdade, enquanto a escrita literária, por definição, tem um compromisso com a ficção.
– Por outro lado, não podemos deixar de questionar : em que o falatório da psicanálise poderia autorizar qualquer parecer sobre os processos de escrita ? A psicanálise é uma experiência de fala e não de escrita, ela se funda numa regra dita “fundamental” enunciada por Freud e transmitida tal qual, mais de cem anos depois : “falar, falar tudo, o que lhe passar pela cabeça, etc.” Como articular fala e escrita a partir da experiência analítica ?

  • Da fala à narrativa.
    Os meios da psicanálise, uma fala supostamente livre, por princípio descompromissada de sentido e lógica, mas tão fugaz, reversível, revocável, os meios da psicanálise poderiam ter como fim uma escritura ?
    A etimologia latina de escrever, “scribere” remete à inscrição, ao que faz rastro, traço, marca, segundo o dicionário Le Robert (4) “ESCREVER : v. tr. é oriundo do latim scribere « traçar caracteres », « compor (uma obra) » que tem parentesco com termos indoeuropeus que significam « raspar, incisar », o que lembra a origem material da maioria das escritas, gravadas em pedras ou incisas. O verbo aparece no sentido geral de "traçar”.
    A voz, sopro articulado e desvanecível, pode ser incisiva e traça no espaço transferêncial uma freqüência singular que grava aí a consistência de uma presença. Uma escrita, algo que assegura um pouco de permanência, de identidade, estaria se depositando no fluxo da falação, nas tramas da textura que tece a voz do analisante.
    Uma narrativa infindável inicia-se a partir do estopim da regra fundamental : é inegável, é um texto que parece desdobrar-se aí, tirando proveito desse convite singelo : Fale ! O convite emitido supõe, no entanto, um receptor dessa narrativa e, portanto, um suposto leitor.
    Uma fala transforma-se em escrita quando pode ser lida. A fala da análise produz uma escrita quando encontra um leitor tanto dos ditos, a narrativa de “o que se diz em que se ouve”, quanto do dizer, o “Que se diga” esquecido por trás dos ditos. (5)
    A análise é um exercício, uma experiência de fala que se presta à sua leitura e circunscreve a sua ilegibilidade. “Não me importa a palavra, essa corriqueira”, escreve Adelia Prado ; “a palavra é disfarce de uma coisa mais grave, surda-muda, foi inventada para ser calada” (6).
    De fato, verificamos isto na experiência, o convite que dispara essa fala de verdade produz uma escrita dupla face : o disfarce e a coisa calada, a ficção da narrativa e a sua letra. A direção da análise tratará de extrair da ficção a sua letra (matema e poema).
    – A ficção.
    A narrativa que se desenrola no espaço analítico da transferência apresenta-se imediatamente como uma translação. “Dizer tudo” não caracteriza uma ladainha, mas implica uma transladação, tradução, interpretação.
    Ocorre um traslado do sentido ao sentido que a transferência vetoriza : do sentir do corpo e do afeto, do sintoma e da angústia, ao fazer sentido (para o outro). Algo fica perdido nesse translado (“Lost in translation”). (7)
    Freud, em “A Interpretação dos Sonhos” (8), descreve exaustivamente as armadilhas do sentido (figuração por condensação e deslocamentos) em torno de seu ponto de origem inalcançável : o umbigo dos sonhos. O “dizer tudo” é condicionado pela “estrutura do significante”, ou seja pelos limites da significância enquanto produção de sentido que procede por metáfora (substituição da palavra à coisa) e metonímia (uma parte só pode ser dita). O dizer tudo, na medida do possível da fala, reduz-se a um meio-dizer ; meio dizer de verdade, forçosamente ficcional. “A verdade tem estrutura de ficção” – repete Lacan, relendo, assim, o que Freud dizia das construções do analisante como novela, mitologia.
    Uma narrativa faz escrita, e pouco a pouco, no prazer do texto, como diz Barthes, identifica o autor na malícia do estilo das reviravoltas do seu desejo : as suas ficções, disfarce da coisa calada.
    Uma escrita se trama e se evidencia como ficção, e nessa evidência consiste um dos valores clínicos da psicanálise.
    –A letra : na outra borda, o registro da ilegibilidade.
    Reduzir a ficção, “verdade mentirosa”, à sua letra (matema e poema) orienta a narrativa disparada pela regra de associação livre até seu ponto final. Se a ficção beneficia-se da estrutura do significante e das suas capacidades de metáfora e metonímia, a extração de sua letra decorre de sua materialidade.
    Barthes sublinhou “o materialismo radical” que vetoriza a teoria do texto como textura. Essa teoria evidencia “a ideia generativa que o texto se faz, se trabalha através de um entrelaçado perpétuo : perdido nesse tecido – essa textura – o sujeito se desfaz aí, tal como uma aranha que dissolveria a si própria nas secreções construtivas de sua teia” (9).
    Para apreender essa materialidade, ele preconizava se aproximar de uma “escrita em voz alta”, ou seja, fazer aparecer no texto a sua “escrita vocal”, extraindo tanto a sua actio (10) (a expressividade da fala-ação) quanto seu grão de voz.( ex-sistência do dizer) (11).
    A experiência da psicanálise seria uma experiência privilegiada, já que daria acesso de imediato a esse materialismo da textura, (que Lacan chamou “moterialismo”) (12), permite o acesso à outra borda da significância apreendida desta vez como lugar do gozo, e não do sujeito e do seu sentido revelado como verdade (13).
    “Found in translation” é uma resposta de Michael Cunningham (14) : frente à perda irremediável de toda tradução, no contraponto, o achado, o encontro dos deslimites da palavra (15).
    Portanto, do outro lado da ficção, na outra borda, como diz Barthes, toca-se “a ilegibilidade”, “o gozo do texto” (16), seu furo, seu pivô, seu lastro : na insistência do “grão de voz”, na repetição do que não se subjetiva, acontece algo como uma identidade, “frisson da anulação” vertiginosa do sujeito (17), “a desaparição elocutória do poeta cede o lugar à iniciativa das palavras” atesta Mallarmé (18) .
    No percurso de uma análise, a queda das identificações no início, assim como a destituição subjetiva no fim da desmontagem da ficção , é o preço pago pela aposta da identidade (fixão de real).
    A escrita da análise, que pouco a pouco produz a novela familiar, a des-cobre como ficção e a reduz a um nó singular, gozo do texto, grão de voz, o poema primordial de cada um. Da repetição emerge o acontecimento.
    “O melhor ao qual pode se chegar numa análise no fim” anuncia Lacan a propósito de Joyce (19) é “uma prática da letra”, resolução poemática do problema. Onde o sem sentido original do ser encontrava sentido na equivocação de um destino “demoníaco”, diz Freud falando da repetição (20), o poema faz uso do equívoco primordial dos significantes que marcaram o corpo, fazendo ressoar os encantos dos cantos das palavras e outros contos e “entre o vazio e o acontecimento puro ”pode ressoar na alma um oco sempre futuro“ (21).

MARGUERITE DURAS  

Se a psicanálise é uma fala que faz escrita, o que pode nos ensinar essa “fala escrita” (“escrita vocal”) que perseguiu Marguerite Duras durante mais de 52 anos, do novelesco “Os Impudentes” (1943), ao lacônico “C’est tout” – “Isso é tudo”, “Acabou” –, seu último texto, publicado um ano antes de sua morte, em 1996.
“Duras revela saber sem mim aquilo que ensino”, confessa “humildemente” Lacan em 1965 (22) ; o que Marguerite Duras ensina para o psicanalista ? Quais lições podemos recolher na obra que ela deixou ?
Qual obra ? O que faz a obra, a sua continuidade, ou as suas descontinuidades sobrepostas, entremeadas ? De fato, parece mais um canteiro de obra, na textura descontínua de textos, teatro, filmes, misturando-se ao longo de 50 anos, autorreferenciando-se, plagiando, extrapolando, abolindo, renovando, numa construção minuciosa como que perseguindo um plano de guerra inflexível contra os limites da palavra obtusa.
A lição de Marguerite é, antes de tudo, esse imenso empreendimento teimoso e destemido para tanger o impossível que a própria palavra encerra e condiciona.
Poderíamos dizer que ela fala tudo o que lhe passa pela cabeça, as palavras a assaltam, atacam, estorvam ela precisa escrever para evitar o desastre. Ela fala despudoramente tudo o que lhe passa pela cabeça, ou melhor, pelo corpo, (podemos chamar isso de autorreferência ?). Marguerite faz escrita do que lhe passa pelo corpo : o grito, a violência, a solidão da infância, violentada pelos gestos, palavras do outro e pelos acasos e circunstâncias que acompanham esses gestos e palavras do outro. Ela fala de desejo, de gozo, de sexo, do possível e impossível, do foder mesmo, de incesto, do crime, do infanticídio, da traição, da loucura, da prostituta, da promiscuidade à noite, à beira-mar, da velhice, do álcool, mas também evoca a lepra, a guerra, o corpo evacuado evacuando morto-vivo voltando dos campos, o resistente, o colaborador, Hiroshima.
“Hiroshima, mon amour” : Hiroshima e o amor, conjunção impossível, conjuntura do impossível. Essencialmente, Marguerite Duras fala do amor e da violência como cenas privilegiadas do acontecimento da repetição no lugar do impossível.
Impudente, ela fala, ela mostra antes, tanto seu texto “faz” imagem, mesmo quando as suas imagens mostram “nada”, mostram o que não se pode ver. “Filme !”, diz Marguerite Duras a Pascal Nuyten na filmagem de “Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976)“. “Mas não dá para ver nada !” “Mas é isso que eu quero mostrar !”
“Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien” [Você não viu nada em Hiroshima. Nada.] (23) fala, repetitiva, do amante japonês que escande as primeiras imagens, imagens do pós-desastre, do filme “Hiroshima mon amour”.
Essa obra, canteiro de obra no qual catamos as lições de Marguerite, é um labirinto ; quando você acha que saiu de uma história, eis que encontra de novo o cheiro (de sexo, de floresta, de lepra), o tédio (os tênis vazios), o nome (Anne-Marie Stretter, Stein, Lol V. Stein), nomes de estrangeiros, a cidade (Calcutá, Lahore) lugares de exílios. Cheiros, tédio, nomes, lugares, que você tinha largado, às vezes com certo alívio uns anos antes, no último livro lido.
A própria Marguerite Duras fala de sua obra como de um labirinto no qual ela mesma se perde terrivelmente, embora esse “descaminho”, que leva até sua própria perda, não seja para ela um drama, apenas a trama invisível das coisas. Perder-se : acontecimento e repetição.
A obra, o seu conjunto, mas também cada texto, cada filme, cada peça de teatro, crônicas constituem um emaranhado entrelaçado de falas-escritas- imagens. São frases simples, com palavras toscas, que parecem transcrição de uma fala. Registros de enunciados dos quais o sujeito da enunciação estaria misteriosamente ausente, velado. As vozes nos filmes, escritos, peças, têm essa tonalidade amortecida, velada, fosca. Como um roteiro de filme, a fala parece conter-se na descrição dos fatos e das imagens, numa constante desconexão da cena, o que torna a imagem mais dura e a voz mais pura.
E então, magicamente, a retenção da expressividade subjetiva deixa transpassar algo intransitivo, o tremor, o tremolo da voz, “linguagem atapetada de pele, um texto em que se possa ouvir o grão da garganta, a pátina das consoantes, a voluptuosidade das vogais, toda uma estereofonia da carne profunda : a articulação do corpo, da língua, não a do sentido, da linguagem” (24).
Essa fala escrita, “escritura vocal”, corpo falante, o desejo e seus caminhos irreverentes, o olhar e seu poder de êxtase, arrebatamento, a voz e sua potência de penetração, o grito inerente, o amor e o erotismo ; encontro e re-encontro da solidão do corpo, etc., cada um desses aspectos poderia ser desenvolvido como lição especial de Duras para os psicanalistas. Um psicanalista poderia ler aí algumas sinalizações que balizariam a sua posição ética/clínica, a sua atenção flutuante e sua neutralidade benevolente. Nos interstícios da falação o analista coloca a sua ficha, a sua aposta, i.e., o inconsciente, esse real impossível de averiguar, algo que não responde, não corresponde, não compreende, um neutro, que não abafa e neutraliza o singular ; pelo contrário, funciona como caixa de ressonância. “Posição do inconsciente”, diria Lacan, posição do neutro, poderiam dizer Barthes ou Blanchot : uma posição resoluta, não sem delicadeza, posicionando o neutro, no coração do drama, para que se consiga ler a voz além do burburinho e das elucubrações da novela familiar.

A LIÇÃO DE MARGUERITE : OCORRÊNCIA  

A primeira vez a gente não esquece. A minha primeira leitura de Marguerite Duras foi ocasião de uma anedota que envolve a questão da repetição e do acontecimento, e que marcou para mim o umbral tanto para a obra de Duras quanto para a psicanálise. Détruire, dit-elle (25) – “Ela diz : destruir”, é um título enigmático que articulava, de saída, o feminino, o dizer, e a destruição. Não fazia nenhum sentido, não queria dizer nada, mas bastou para me cativar, dor e delícia de se deixar prender pelas palavras que não fazem sentido, mas transportam para um lugar inesperado de si mesmo : foi um acontecimento !
À medida que lia Détruire, dit-elle tinha uma impressão inquietante de um familiar, como se fosse um despertar de um esquecimento extremamente íntimo, um déjà-vu em branco e preto. “C’est un endroit du monde, de notre monde : nous y avons tous demeurés” (26) é assim que Blanchot descreve a familiaridade dessa estranheza : o parque deserto e sombrio, o impacto surdo das bolas de tênis, as silhuetas esguias e taciturnas, as suas deambulações se cruzando, se olhando, olhando uns aos os outros olhando uma cena fora do campo de visão, percorrendo os locais esvaziados até o limiar da floresta, essa ameaça/promessa do desejo. Essa impressão de déjà-vu, um encontro que se confunde com uma lembrança, não surpreende um leitor costumaz de Marguerite Duras, porque uma certa neutralidade do tom fisga, engancha um ponto opaco do leitor, uma lembrança imemorial toca um ponto de esquecimento de si mesmo.
No entanto quando li na página 15 (27) :
"[…] Vous permettez ?
Il relève la tête et le reconnaît. Il a toujours été là, dans cet hôtel depuis le premier jour. Il l’a toujours vu oui, soit dans le parc, soit dans la salle à manger dans les couloirs oui, toujours, sur la route devant l’hôtel autour du tennis, la nuit, le jour, à tourner dans cet espace, à tourner seul. Son âge n’est pas ce qui apparaît, mais ses yeux.
Il s’assied, prend une cigarette lui en offfre une.
Je ne vous dérange pas ?
Non, non.
Je suis seul moi aussi dans cet hôtel,
vous comprenez […]".
Quando li a página 15, a minha “imaginação” viu a cara de Michel Lonsdale, e, então, recordei-me do primeiro acontecimento, quando havia visto o filme quatro anos atrás, em maio de 1969. Tinha sido um primeiro acontecimento, (assombro ? arroubo ?) a primeira captura pela imagem-texto de Marguerite Duras que foi inscrito para sempre em mim, sobrepondo as minhas memórias evasivas da época à sombra da floresta, à ressaca surda da paixão, à voz grave, rouca, suspensa, oca, esquisita de Michel Lonsdale (ator preferido de Marguerite Duras).
Apesar da particularidade da anedota, essa impressão de déjà-vu se produz- reproduz a cada vez que lemos um novo texto de Marguerite Duras. Entramos sempre um pouco entediados e desatentos, como quem não quer nada, como numa cena aléia, na qual estamos de passagem ; no entanto, com certa curiosidade voyeurista, voyeur de Duras : “Vamos ver o que ela faz agora ! vamos ver o que ela vai mostrar agora, essa impudente !” Mas quase sempre acontece : trombamos com alguma coisa deixada lá, como que por desleixo e que reaparece no texto alheio : algo inédito, inaudito aparece aí, entre as linhas inter-dito.
Onde exatamente ? É um problema, é difícil localizar onde acontece ; seria difícil “citar” o inter-dito, o entre linhas no qual se produz o atordoamento, a surpresa de um eco de si mesmo. É difícil citar uma frase de Duras que denotaria precisamente a armadilha do texto que fisgou, e disparou o acontecimento de uma repetição. Ocorre nos intervalos, na frequência, na vibração, na respiração entre uma palavra e outra, entre um som e seu eco : “moterialidade”.
 
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REPETIÇÃO E ACONTECIMENTO  

Desde sempre, portanto, a articulação da repetição e do acontecimento apresentou-se para mim como uma questão particularmente premente na clínica : como o psicanalista, de sua posição (neutra-neutralização do sentido), pode fazer ressoar, no lugar mesmo da repetição da dor de ex-sistir, a possibilidade do ato ?
Os dois termos parecem, a priori, antinômicos. Repetição remetendo à volta de um evento passado, enquanto o acontecimento esperado como uma promessa de futuro, irrompe, rompendo qualquer cadeia repetitiva, produzindo por um instante, um puro presente. Antinomia que uma primeira aproximação da clínica psicanalítica bem poderia confirmar : a repetição do mesmo interpondo-se à escrita de um novo script : Ai ! De novo ! No entanto, logo nos apercebemos de que tanto um quanto outro têm uma função equivalente : romper irromper o sentido : “acontecência” da repetição.
A associação livre do analisante é uma oportunidade para topar com esses dois tipos de descontinuidade do seu fluxo, a repetição e o acontecimento, nos quais se acha o que não se procurava, já que o que se procura numa análise é geralmente o que dá sentido às mancadas do sentido da vida.
Kierkegaard já tinha assinalado que a repetição não é a volta do mesmo (28), mas a insistência do novo, a ocasião de sua emergência. De novo ! A repetição não é rememoração e volta para o passado, a repetição é a “feliz certeza do instante”, criação de algo eterno e único.
A repetição interrompe o fluxo da narrativa para voltar a uns pontos da pauta que insistem em denotar sempre o mesmo lugar, contraponto ao avesso do sentido pautado, conferindo à narrativa uma estranha atemporalidade. “Não se trata de passado, é um presente perpetuado.” (29)
Os acontecimentos de fala são irrupções de inédito e inaudito, transbordamentos que “falam mais do que a boca”, tropeços, lapsus, mas também achados poéticos, eco de uma voz, na contramão do sentido que, por vezes, flagram a ficção da novela familiar construída como uma teia de aranha, na sua inconsistência.
O texto de Duras produz isso, a acontecência da repetição, produz um encontro, que parece desde a primeira vez uma repetição de um fato imemorial, de uma perda primordial de sentido.
Hiroshima, mon amour : encontro ou lembrança ? “…Je te rencontre. Je me souviens de toi. Qui es-tu ? Tu me tues. Tu me fais du bien. Comment me serais-je doutée que cette ville était faite à la taille de l’amour ? Comment me serais-je doutée que tu étais fait à la taille de mon corps même ? Tu me plais. Quel événement. Tu me plais.” (30).
Poderíamos, talvez, retificar : “Eu te encontro, eu lembro de mim mesmo”, o amor como evento repetitivo nisso que ele nomeia, referencia, essa perda primordial, o esquecimento inaugural que ecoa como um grito : “àquele que ouça meu grito, eu amo” (Les mains négatives)
No lugar da palavra que falta para estabilizar o sentido ocorre a ressonância desse furo : no amor, no erotismo, na loucura, na violência, no grito : “Pour que quelque chose ait lieu entre vous et moi, je ne sais que crier” [Para que algo aconteça (tenha lugar) entre você e eu, eu só sei gritar] declara o Vice-Cônsul para Anne-Marie Stretter, minutos antes de disparar um urro selvagem que vai ecoar até o fim de India Song.
É um grito que repercute em quase cada texto-filme de Marguerite Duras, que repercute um silêncio fenomenal, o silêncio do erotismo, da loucura da violência desde um centro organizador do turbilhão : “Un mot trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On aurait pas pu le dire, mais on aurait pu le faire résonner. Immense sans fin, un gong vide, il aurait retenu ceux qui voulaient partir, il les auraient convaincu de l’impossible, il les aurait assourdis à tout autre vocable que lui même, en une fois il les aurait nommés, eux, l’avenir et l’instant.” (31)
Fazer ressoar – acontecimento –“ Quel évènement !” – esse gongo vazio se produz de diversas formas na obra de Marguerite Duras.
– Quando se ingressa num texto, por diversos motivos, parece que se está entrando num lugar estranhamente familiar. Repetição de um acontecimento.
O mistério das cenas e o enigma das relações despertam de uma maneira imprevisível um lugar desconhecido de si mesmo (o lugar da palavra que falta), surpreendendo uma sensação de déjà-vu. Duras usa de alguns recursos para produzir essa armadilha.
– O leitor entra numa história sem maiores apresentações, nem explicação como se fosse suposto saber o que estava ocorrendo. As histórias se cruzam, atravessam, se iniciam em um texto e passam para o outro, produzindo essa sensação de captura num labirinto (Lol V. Stein – O Vice-Consul – India Song).
– A obra inteira aparenta uma “composição rapsódica” como diz Blanchot : “Perpetuelle répétition d’épisodes en épisode, développement sur place, amplifications interminables du même, qui fait de chaque rhapsode non pas un reproducteur fidéle, répétiteur immobile, mais celui qui porte en avant la répétition.” (32)
As histórias se repetem, em versões, ritmos, focos, coloridos e perspectivas levemente diferentes, uma história posterior por vezes cancelando a precedente, destruindo-a “Détruire-diz Marguerite Duras” : é, por exemplo, o caso da série, O Vice-Consul – India Song – Son Nom de Venise dans Calcutta désert – La femme du Gange).
“J’ai détruit Lol avec Anne Marie Stretter, India Song avec Son nom de Venise dans Calcutta désert” afirma Marguerite Duras (33).
– As histórias exibem frequentemente uma indecência autobiográfica, como se fosse uma reduplicação da vivência, mas diversas versões do mesmo tema denunciam todas e cada uma como ficção : Un barrage contre le pacifique – L’amant – l’Amant de la chine du nord : a verdade mentirosa da infância ; La maladie de la mort – Yeux bleus – Cheveux noirs, a ficção verdadeira do erotismo da velha senhora. “É tudo ficção” declara Marguerite Duras – “rien n’est vrai” [“nada é verdadeiro”] (34).
– As próprias repetições de palavras, frases inteiras (anáforas) são recursos da autora bem conhecidos. Repetições na mesma página, no começo e no fim do livro, que produzem uma melodia que atravessa o texto, não para insistir sobre uma determinada significação, mas para insistir sobre o seu esvaziamento : um gongo vazio, imenso, sem fim.
– Nessas repetições temos que enfatizar o lugar singular dos nomes próprios : Calcutta, S Thala, Savanna Bay, Stein, Lol V. Stein, Michael Richardson, Anne Desbaresde, Ernesto, Aurelia Steiner, cada um nomeia uma singularidade precisa e enigmática, que não se articula com nada, sonoridade pura, expressão da ausência de sentido, que acabam por mapear o território de um exílio onde a “estrangeiridade” de cada um encontra-se bem-vinda.
Da acontecência da repetição destaca-se, por fim, algo radicalmente estrangeiro, separado do outro, ocasião de “um eco sempre futuro” : identidade.
Ou como diz a lição de Blanchot “Le récit, par ses mouvements de caractère labyrinthiques ou par la rupture de niveau qu’il produit dans sa substance, semble attiré hors de lui même par une lumière dont nous croyons surprendre ça et là le reflet, mais cet attrait qui le déporte vers un point infiniment extérieur, est le mouvement qui le reporte vers le secret de lui même, vers son centre, vers l’intimité a partir de laquelle toujours il s’engendre et est sa propre et éternelle naissance.” (35)
A lição de Marguerite Duras para o psicanalista é essencialmente, desde sua neutralidade benevolente, neutralizar o sentido suposto da neurose, suportando essa posição que garante consideração e reverberação dessa “impossibilidade que está no fundo das vidas humanas” (36).
Com isso entendemos melhor talvez a lição de Lacan “Não compreendam” : única maneira de fazer ecoar o incompreensível como uma música extraída da escrita vocal que tece o corpo com a língua e reduzir o problema ao poema.

(*) Dominique Fingermann é psicanalista, Analista Membro da Escola da Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano (AME-EPFCL). É coautora, com Mauro Mendes Dias, do livro Por causa do pior (São Paulo, Illuminuras, 2005).

(**) Colóquio organizado pelo Departamento de Teoria Literária da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, realizado de 22 a 24 de novembro de 2010.
 
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NOTAS
(1) FREUD. Sigmund. “Delírios e sonhos na Gradiva de Jensen (1907)” in Edição standard brasileira das obras psicológicas completas. Rio de Janeiro : Imago, 1976, s/d (versão eletrônica).
(2) LACAN, Jacques. “Homenagem a Marguerite Duras (1965)” in Outros Escritos : Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2001, p.198-205.
(3) Idem ibid.
(4) Dictionnaire Historique de la langue française (sous la direction de Alain Rey) : Paris, Le Robert, 2005.
(5) LACAN, Jacques. “O Atordito (1973)” in Outros Escritos : Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2001, p.448 “Que se diga fica esquecido por trà do que se diz em que se ouve.”
(6)PRADO, Adelia. “Antes do nome” in Poesia Revivida. São Paulo : Siciliano, 2001.
(7)COPPOLA, Sofia. Lost in translation (2003). Na versão brasileira, Encontros e Desencontros.
(8) FREUD. S. “A interpretação dos sonhos” in Edição standard brasileira das obras psicológicas completas. Rio de Janeiro : Imago, 1976, s/d (versão eletrônica).
(9) BARTHES, Roland. Le plaisir du texte (1973) : Paris, 2000, p.126.
(10) Idem ibid. Actio : "Dans l’antiquité, la réthorique comprenait une partie oubliée,censurée par les commentateurs classiques : l’actio, ensemble de recettes propres à permettre l’extériorisation corporelle du discours… L’écriture à haute voix… n’est pas expressive elle est portée non par les inflexions dramatiques, les intonations malignes, les accents complaisants, mais par le grain de voix qui est un mixte érotique de timbre et de langage…”.
(11) BARTHES, R. op. cit., p.128
(12) LACAN, J. “Conferência em Genebra sobre o sintoma” (1975) in Opção Lacaniana, Revista Brasileira Internacional de Psicanálise, n. 23, p.6-16, dez. 1998.
(13) BARTHES, R. op. cit., p.127 (Barthes citando Julia Kristeva).
(14) CUNNINGHAM, Michael (autor de “As horas”). Artigo Found in translation, publicado no jornal New York Times em 20/10/2010.
(15) BARROS, Manoel de. O livro das ignorãças : Rio de Janeiro, Record, 1997, p.29.
(16) BARTHES, R. op. cit., p.97.
(17)MALLARMÉ, S. “Crise des vers” , Œuvres complètes, Pléiade, 1945.p.366
(18) BARTHES, R. op. cit., p.125.
(19) LACAN, J. “Lituraterra” in Outros Escritos : Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2001.
(20) FREUD, S. “Além do princípio de prazer (1920)” in Edição standard brasileira das obras psicológicas completas. Rio de Janeiro : Imago, 1976, s/d (versão eletrônica).
(21) VALÉRY Paul. “Le cimetière marin (1920)” in La bibliothèque de poésie (volume III) : Paris, Éditions France Loisirs, 2004, p.803.
(22) Idem 2, p. 200.
(23) DURAS, Marguerite. Hiroshima, mon amour : Paris, Gallimard, 1960, p.25.
(24) BARTHES, R., op. cit., p. 128. “Langage tapissé de peau, um texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consones, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde : l’articulation du corps, de la langue, non celle du sens, du langage”.
(25) DURAS, Marguerite. Détruire, dit-elle : Paris , Edition de Minuit, 1969.
(26) BLANCHOT, Maurice. L’Amitié. Paris, Gallimard, 1971, p.133, tradução minha. […] É um lugar do mundo, de nosso mundo : nós todos residimos aí. […].
(27) DURAS, M. Détruire, dit-elle : Paris , Edition de Minuit, 1969, p.15
(28) KIERKEGAARD, Soren. La reprise : Paris, Flammarion, 1990.
(29) SOLER, Colette.
(30) DURAS, M. op.cit., p.35, tradução minha, grifos meus. “Eu te encontro. Eu me lembro de você. Quem é você ? Você me mata. Você me faz bem. Como eu poderia duvidar que essa cidade fosse feita com o tamanho do amor ? Como eu poderia duvidar que você fosse feito com o tamanho do meu próprio corpo ? Você me agrada. Que acontecimento. Você me agrada.”
(31) DURAS, M. Le ravissement de Lol V. Stein : Paris, Gallimard, 1964, p.48. “Uma palavra buraco, oca em seu centro por um buraco, por um buraco em que todas as outras teriam sido enterradas. Poderíamos tê-la dito, mas não poderíamos fazê-la ressoar. Imensa sem fim, um gongo vazio, ela teria retido aquelas que quisessem partir, ela as teria convencido do impossível, ela as teria reduzido a qualquer outro vocábulo que não fosse ela mesma, de uma só vez ela as teria nomeado, porvir e instante”.
(32) BLANCHOT, M. L’entretien infini : Paris, Gallimard, 1969, p.572, tradução minha. “Perpétua repetição de episódios em episódios, desenvolvimento no local, amplificações intermináveis do mesmo, que faz de cada rapsodo não um reprodutor fiel, repetidor imóvel, mas aquele que leva adiante a repetição”.
(33) DURAS, M. L’Entretien de Bernard Pivot avec Marguerite Duras (DVD) : Paris, Gallimard/Ina, 2004, tradução minha :.”Destruí Lol com Anne Marie Stretter, India Song com Son nom de Venise dans Calcutta désert”.
(34) Idem ibid.
(35) BLANCHOT, M. Le livre à venir : Paris, Gallimard, 1959, p.125, tradução minha. “A narrativa, por seus movimentos de caráter labirínticos ou pela ruptura de nível que produz em sua substância, parece atraída para fora de si mesma por uma luz de que acreditamos, aqui e ali, suspender o reflexo, mas esse atrativo que a deporta para um ponto infinitamente exterior é o movimento que a reporta para o secreto de si mesma, para seu centro, para a intimidade a partir da qual ela sempre se engendra e é seu próprio e eterno nascimento”.
(36) Idem, p.217.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARROS, Manoel de. O livro das ignorãças : Rio de Janeiro, Record, 1997.
BARTHES, Roland. Le plaisir du texte (1973) : Paris, 2000.
BLANCHOT, Maurice. Le livre à venir : Paris, Gallimard, 1959.


. L’entretien infini : Paris, Gallimard, 1969.


. L’Amitié. Paris, Gallimard, 1971.
DURAS, Marguerite. Hiroshima, mon amour : Paris, Gallimard, 1960.


. Le ravissement de Lol V. Stein : Paris,
Gallimard, 1964


. Détruire, dit-elle : Paris , Edition de Minuit, 1969.
FREUD. Sigmund. Edição standard brasileira das obras psicológicas
completas. Rio de Janeiro : Imago, 1976, s/d (versão eletrônica).
KIERKEGAARD, Soren. La reprise : Paris, Flammarion, 1990.
LACAN, Jacques. Outros Escritos : Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2001.
MALLARMÉ, Stéphane. Œuvres complètes, Pléiade, 1945.p.366
PRADO, Adelia. Poesia Revivida : São Paulo : Siciliano, 2001.


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